WOJCIECH WRZOSEK

Wycinanki (204)

Bachtin dla historyków cz. I

Wycinam wreszcie coś wprost dla adeptów historycznych nauk o kulturze, czyli dla historyków.

Minęło pół wieku, a naiwny realizm i dogmatyczne specyfikatorstwo – powszechnie obowiązują jako kanony myślenia profesjonalnych historyków, literaturoznawców i innych nauk o człowieku. Panują wśród uznanych badaczy, nauczycieli akademickich i nieakademickich. Podobnie kategorie: rzeczywistość przedstawiająca i rzeczywistość przedstawiana to nadal dla wielu nieodróżnialne poziomy namysłu nad światem.

Oto perswazyjny akapit jakby żywcem wzięty z wprowadzenia (introduction) do badań historycznych:

„Rękopisy i książki w dowolnej postaci są już na granicy pomiędzy martwą przyrodą i kulturą; jeśli traktujemy je jako nośniki tekstu, wchodzą do dziedziny kultury, w naszym przypadku – literatury. W tej całkowicie realnej czasoprzestrzeni, w której brzmi utwór, w której znajduje się rękopis albo książka, znajduje się realny człowiek, twórca ustnej wypowiedzi, rękopisu czy książki, znajdują się realni ludzie słuchający tekstu, czytający tekst.  Oczywiście, ci rzeczywiści ludzie – autorzy i słuchacze-czytelnicy – mogą znajdować się (i zwykle znajdują się) w różnych czasoprzestrzeniach, niekiedy rozdzielonych przez stulecia i wielkie odległości przestrzenne, ale tak czy inaczej zawsze znajdują się w jednym rzeczywistym i nie zakończonym świecie historycznym, który jest oddzielony ostrą i zasadniczą granicą od świata p r z e d s t a w i o n e g o w tekście. Dlatego też świat ten możemy określić jako świat  t w o r z ą c y  tekst: wszystkie bowiem jego składniki – zarówno odzwierciedlona w tekście rzeczywistość, jak i tworzący tekst autorzy, wykonawcy tekstu (jeśli są) oraz słuchacze-czytelnicy odtwarzający tekst i w tym odtworzeniu tekst odnawiający – jednakowo uczestniczą w stworzeniu świata przedstawionego w tekście. Z rzeczywistych czasoprzestrzeni (хронотопов – przyp. W.W.) świata przedstawiającego wywodzą się odzwierciedlone i  s t w o r z o n e  czasoprzestrzenie (хронотоп – przyp. W.W.) świata przedstawionego w utworze (w tekście).”[1]

Wspomniane postawy poznawczo-badawcze (metodologiczne) kwalifikuje Bachtin wprost jako błędne, co najmniej naiwne.

„Jak już stwierdziliśmy, pomiędzy przedstawiającym światem realnym a światem przedstawionym w utworze przebiega ostra i zasadnicza granica. Nie wolno o tym nigdy zapominać, nie wolno mylić, jak to wielokrotnie robiono i robi się niekiedy do dzisiaj, świata przedstawionego ze światem przedstawiającym (błąd naiwnego realizmu), mylić autora – twórcę utworu z autorem – człowiekiem (naiwny biografizm), odtwarzającego i odnawiającego słuchacza-czytelnika różnych (i wielu) epok z biernym słuchaczem-czytelnikiem swojej współczesności (dogmatyzm w rozumieniu i ocenie). Wszystkie tego zabiegi są metodologicznie niedopuszczalne. Zarazem niedopuszczalne jest pojmowanie owej zasadniczej granicy jako czegoś absolutnego i nieprzekraczalnego (błąd upraszczającego dogmatycznego specyfikatorstwa (упрощенческое догматическое спецификаторство W.W.). Mimo całej odrębności świata przedstawianego w stosunku do świata przedstawiającego, mimo nieusuwalnej zasadniczej granicy pomiędzy nimi, są one  nierozerwalnie ze sobą, nieustannie ze sobą współdziałają; zachodzi pomiędzy nimi nieprzerwana wymiana, podobna do wymiany substancji pomiędzy żywym organizmem i otaczającym go środowiskiem: dopóki organizm żyje, dopóty nie stapia się on z tym środowiskiem, jeśli go jednak od środowiska oderwać – umrze.”[2]

[1] Bachtin, Formy wriemieni i chronotopa w romanie, (w:) Voprosy literatury i estietiki, Moskwa 1975, (w:) Dialog. Język. Literatura, redakcja Eugeniusz Czaplejewicz i Edward Kasperski, PWN, Warszawa 1983, s. 313. Poprawiłem tłumacza tego tekstu Wincentego Grajewskiego. w tych miejscach gdzie Bachtin używa terminu время пространство  tłumaczę jako czasoprzestrzeń. Natomiast termin Bachtina хронотоп tłumaczę na termin chronotop. Modyfikując tłumaczenie zaznaczam to. Podobnie podkreślenia Bachtina (rozstrzelenia liter w wyrazach) w wydaniu rosyjskim wprowadziłem do wersji polskiej. Zamieszczam teksty oryginalne na użytek kolegów z branży i chętnych. (Но рукописи и книги в любой форме лежат уже на границах между мертвой природой и культурой, если же мы подходим к ним как к носителям текста, то они входят в область культуры, в нашем случае — в область литературы. В том совершенно реальном времени пространстве, где звучит произведение, где находится рукопись или книга, находится и реальный человек, создавший звучащую речь, рукопись или книгу, находятся и реальные люди, слушающие и читающие текст. Конечно, эти реальные люди — авторы и слушатели-читатели — могут находиться (и обычно находятся) в разных временах-пространствах, иногда разделенных веками и пространственной далью, но все равно они находятся в едином реальном и незавершенном историческом мире, который отделен резкой и принципиальной границей от изображенного в тексте мира. Поэтому мир этот мы можем назвать создающим текст миром: ведь все его моменты — и отраженная в тексте действительность, и создающие текст авторы, и исполнители текста (если они есть), и, наконец, слушатели-читатели, воссоздающие и в этом воссоздании обновляющие текст, — равно участвуют в создании изображенного в тексте мира. Из реальных хронотопов этого изображающего мира и выходят отраженные и созданные хронотопы изображенного в произведении (в тексте) мира) М. М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе.  Очерки по исторической поетике; BACHTIN/Бахтин%20хронотоп%20в%20романе.pdf_pliki/embedded.htm; s. 284-285.

[2] Bachtin, Formy wriemieni…, 313-314. (Как мы сказали, между изображающим реальным миром и миром, изображенным в произведении, проходит резкая и принципиальная граница. Об этом никогда нельзя забывать, нельзя смешивать, как это делалось и до сих пор еще иногда делается, изображенный мир 285 с изображающим миром (наивный реализм), автора — творца произведения с автором-человеком (наивный биографизм), воссоздающего и обновляющего слушателя-читателя разных (и многих) эпох с пассивным слушателем-читателем своей современности (догматизм понимания и оценки). Все подобного рода смешения методологически совершенно недопустимы. Но совершенно М. М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе недопустимо понимание этой принципиальной границы как абсолютной и непереходимой (упрощенческое догматическое спецификаторство). При всей неслиянности изображенного и изображающего мира, при неотменном наличии принципиальной границы между ними они неразрывно связаны друг с другом и находятся в постоянном взаимодействии, между ними происходит непрерывный обмен, подобный непрерывному обмену веществ между живым организмом и окружающей его средой: пока организм жив, он не сливается с этой средой, но если его оторвать от нее, то он умрет. Ibidem, s. 285

WOJCIECH WRZOSEK

Wycinanki (203)

Dialog i kultura (obcowanie z Bachtinem)

Nieortodoksyjny filozof Władimir Bibler podjął się wyłożyć koncepcję Michaiła Bachtina.[1] Idea dialogu w bachtinowskim systemie filozoficznym obrosła odrębną obfitą literaturą. Tytuł niniejszego felietonu to nazwa szkicu trzeciego z książki Władimira Biblera p.t. Michaił Michajłowicz Bachtin, czyli poetyka kultury. Szkic ten nosi tytuł Dialog i kultura (obcowanie z Bachtinem)[2].

Już kiedyś zmagałem się zawiłością tekstów Biblera.  Jego analiza Bachtina – jak i onegdaj monografii Guriewicza – obezwładnia drobiazgowością. Ginie w analizach filozoficznych „niuansów”. W poszukiwaniach filozoficznego sensu w każdym odruchu myśli analizowanego autora. Towarzyszy jej egzaltacja własnym warsztatem metodologicznym. Wiem, że Bibler ma swoją renomę i swoich wyznawców. Jego zasługą jest jak się wydaje trafne podkreślanie roli kategorii kultury i dialogu jako dogodnej pary do interpretacji bachtinowskiego sposobu myślenia o człowieku jako zadania dla humanistyki. Humanistyki jako opowieści o kulturze. Zacytuję więc z nasyconej  „filozofią zastrzeżeń” i patosem książki (okładka powyżej z lewej)  jej zakończenie:

„ Humanistyczne myślenie M.M. Bachtina zaprezentowano tutaj – pisze o swej książce Bibler – jako jedno z możliwych autorskich wykonań milczącej niespisanej partytury humanistycznego myślenia XX wieku, w jej integralności i wyjątkowości. I to – właśnie tak jak w muzyce. Konkretna partytura nie tylko może, lecz wręcz powinna być wykonana na różne sposoby, w różnych autorskich wykonaniach, rozumieniach, głosach, unikalnych osobistych wcieleniach i przekształceniach. Poza autorskimi wykonaniami sama dla siebie (poza tekstami Bachtina, obrazami Picassa, czy poezją Mandelsztama) partytura ta w ogóle nie istnieje – i w tym różni się od muzycznego analoga. Owa partytura różni się od konkretnego wykonania. Ona istnieje jako dialog wszystkich jej wcieleń. Dlatego też – kontynuuje Bibler – nie starałem się poprzez Bachtinowskie wykonanie wykryć humanistyczne myślenie jako takie, jako czystą abstrakcję, pierwotny jego projekt. Stawiałem sobie zadanie inne. Zrekonstruować myślenie Bachtina jako skoncentrowanego wysiłku polifonii XX-wiecznego myślenia. Myślenia humanistycznego w jego wysiłku rozumienia. Rozumienia czego?…Wiemy już – zapewnia Bibler – że Bachtin wnosi samego siebie w słowo, a słowo to wciela się w światowe „sympozjum” myślenia humanistycznego. Po prostu o czymkolwiek być nie może. Ono zawsze zwrócone jest ku człowiekowi. Ono zawsze komuś (na czyjś to głos, czyjeś pytanie) odpowiada, zawsze kogoś pyta. Oznacza to, że w nasze opisanie bachtinowskiego „wykonania”  wpisana jest niezgodność bachtinowskiego myślenia z nim samym, wpisane jest przekroczenie jego granic. Wyjście w dialog. W książkach Bachtina dialogiem tym był spór poetyki dialogu z logiką dialogu, poetyki kultury z filozoficzną logiką kultury. Próbowałem uchwycić i zatrzymać sens tego ukrytego dialogu. Próbowałem zrozumieć myślenie humanistyczne Bachtina, bachtinowską ideę kultury w jej samowystarczalności i uniwersalności. Jednocześnie starałem się zrozumieć myślenie humanistyczne w jego logicznej tożsamości jako dialogiczne.”[3]

[1]  Библер В. С., Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры -Москва: Издательство Прогресс, Гнозис, 1991. (На путях у гуманитарному разуму), s. 97-98. Rozdział 3-ci: Диалог и культура (Общаясь с Бахтиным), s. 95-169.

[2] Tegoż: Идея культуры в работах Бахтина // Одиссей. Человек в истории. Исследования по социальной истории и истории культуры. М., 1989; wspominałem o tekście Biblera o książce Arona Guriewicza: Образ простеца и идея личности в культуре средних веков // Человек и культура. М., 1989; Onegdaj przetłumaczono  u nas jego  monografię p.t  Myślenie jako dialog, PiW, Warszawa 1982; Мышление как творчество. — М., 1975.

[3] Библер В. С., Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры…, s. 168-169 („Гуманитарное мышление M. М. Бахтина представлено здесь как одно из возможных авторских исполнений некоей неявной, невысказанной «партитуры» — гуманитарного мышления XX века, во всей его целостности и неповторимости. И — это действительно как в музыке. Единая партитура не только может, но и должна исполняться по-разному, в разных авторских толкованиях, пониманиях, голосах, уникальных личностных воплощениях, претворениях. Однако вне авторских исполнений, сама по себе (вне текстов Бахтина, или картин Пикассо, или — вне поэзии Мандельштама) партитура эта вообще не существует, — это уже в отличие от музыкаль ного аналога. Но и каждому отдельному исполнению она не тождественна. Она существует как, — опять же, — диалог всех этих своих воплощений. Поэтому я здесь не стремился сквозь бахтинское исполнение обнаружить некое «гуманитарное мышление как таковое», как чистую абстракцию, или — исходный проект. Задача была иной. — Воспроизвести мышление M. М. Бахтина как одно из напряженных средоточий реальной полифонии гуманитарного мышления XX века. — Гуманитарного мышления — в его потенции стать всеобщей формой человеческого разумения. Разумения о чем?… Но мы уже знаем, что Он вкладывает всего себя в слово, и это слово входит… в мировойсимпозиум» (там же, с. 3 1 8 ) . гуманитарного мышления просто «о чем-то…» быть не может. Оно всегда обращено к человеку. Оно всегда кому-то (на чей-то голос, чей-то вопрос) отвечает, всегда кого-то спрашивает. Это означает, что в наше описание бахтинского «исполнения» уже включена нетождественность бахтинского мышления — ему самому, включен его выход за собственные пределы. Выход в диалог. И, прежде всего, таким диалогом в книгах Бахтина был (скрытый) спор поэтики диалога с логикой диалога, «поэтики культуры» с философской логикой культуры. Сейчас я попытался затормозить смысл этого скрытого диалога. Да, я стремился понять гуманитарное мышление Бахтина, бахтинскую идею культуры в их самодостаточности и всеобщности. И — одновременно — стремился понять гуманитарное мышление в его логической основе — диалогическом разуме.)

WOJCIECH WRZOSEK

Wycinanki (202)

Dialog i kultura. Bachtin

Polecając finałowe fragmenty  bachtinowskich Problemów poetyki Dostojewskiego wybrane przez znawców problematyki do antologii Dialog. Język. Literatura, które stanowią de facto podsumowanie dzieła, wycinam dodatkowo jeszcze jego krótkie autorskie zakończenie. Oto ono:

„Pozostaje mi tylko krótko podsumować – zaczyna Bachtin. Wewnętrzny i zewnętrzny dialog w dziele Dostojewskiego pochłania w swoim żywiole wszystkie bez wyjątku wewnętrzne i zewnętrzne uwarunkowania zarówno samych bohaterów, jak i ich świata. Osobowość traci swoją surową zewnętrzną substancjalność, swoją materialną jednoznaczność i z bytu staje się zdarzeniem. Każdy element dzieła znajduje się nieuchronnie w punkcie przecięcia głosów, w strefie zderzenia się dwóch odmiennie zorientowanych replik. Nie ma w tym autorskiego głosu, który monologicznie porządkowałby ten świat. Intencją autora nie jest przeciwstawienie się tej dialogicznej dezintegracji za pomocą jednoznacznych obrazów ludzi, idei i rzeczy, lecz przeciwnie – raczej zderzenie głosów, pogłębienie ich interferencji o najdrobniejsze szczegóły, wniknięcie w mikroskopijną strukturę zjawisk. Zestawienie głosów jest celem samym w sobie i ostateczną oczywistością. Każda próba przedstawienia tego świata jako kompletnego w zwykłym monologicznym znaczeniu tego słowa, jako podporządkowanego jednej idei i jednemu głosowi, musi nieuchronnie zawieść. Autor konfrontuje samoświadomość każdego bohatera z osobna nie z jego własną świadomością, która ogarnia go i zamyka z zewnątrz, ale z wielością innych świadomości, które rozwijają się w napiętej interakcji z nim i ze sobą nawzajem. Taka jest polifoniczna powieść Dostojewskiego.”[1]

[1] (Заключение. Остается подвести краткий итог. Внутренний и внешний диалог в произведении Дос тоевского растопляет в своей стихии все без исключения внутренние и внешние определения как самих героев, так и их мира. Личность утрачивает свою грубую внешнюю субстанциональность, свою вещную однозначность, из бытия становится событием. Каждый элемент произведения неизбежно оказывается в точке пересечения голосов, в районе столкновения двух разнонаправленных реплик. Авторского голоса, который монологически упорядочивал бы этот мир, нет. Авторские интенции стремятся не к тому, чтобы противопоставить этому диалогическому разложению твердые определения людей, идей и вещей, но, напротив, именно к тому, чтобы обострять столкнувшиеся голоса, чтоб углублять их перебой до мельчайших деталей, до микроскопической структуры явлений. Сочетание неслиянных голосов является самоцелью и последней данностью. Всякая попытка представить этот мир как завершенный в обычном монологическом смысле этого слова, как подчиненный одной идее и одному голосу, неизбежно должна потерпеть крушение. Автор противопоставляет самосознанию каждого героя в отдельности не свое сознание о нем, объемлющее и замыкающее его извне, но множественность других сознаний, раскрывающихся в напряженном взаимодействии . с ним и друг с другом. Таков полифонический роман Достоевского.  Бахтин M.M., Проблемы творчества Достоевского. «Алконост», 1994.

Серия «Бахтин под маской» выходит под общей редакцией И. Пешкова, s. 172.

WOJCIECH WRZOSEK

Wycinanki (201)

Polyphony novels

Jeden z recenzentów zwrócił mi uwagę na to, że jednemu z bohaterów moich felietonów poświęciłem aż dziewięć odcinków. Czyżby sugerował, że może to zbyt wiele? Wziąłem sobie to – nie wiedzieć czemu – jakoś do serca i wielokrotnie konfrontowałem się z myślą, że tego maksimum nie powinienem przekraczać. Bezskutecznie.

Pojawił się też postulat, aby obok – jak to się zdarza, w języku rosyjskim, zamieszczać – jeśli można – tłumaczenia anglojęzyczne. Mogą być polskie, ale… Powiada korespondent.

To zaskakujące oczekiwanie kryje być może całkiem rozsądną przesłankę. Zdarza się bowiem, że autorzy przekładów na angielski, czy francuski lepiej niż ja amator odnajdują stosowny zwrot, czy termin. Lepiej radzą sobie – zwłaszcza translatorzy zawodowi – dajmy na to z przekładem tekstów Bachtina na angielski czy francuski – niż ja z rosyjskiego – na polski. Bywało nie raz, że zaglądałem do ich przekładów i, o dziwo, znajdowałem cenną podpowiedź jak tłumaczyć na polski.[1]

Recenzja z monografii Bachtina o Dostojewskim pióra Anatolija Łunaczarskiego z 1929 roku wpłynęła na zamianę obozu koncentracyjnego – tj. zesłania na Sołowki na jakie Bachtin był skazany – na nakaz osiedlenia się w Kazachstanie.[2]

Po latach zapomnienia dopiero w 1963 roku opublikowano ponownie pod nieco zmienionym tytułem Problemy poetyki Dostojewskiego.[3] Rozgłos jaki zyskała ta praca w środowiskach humanistów, zwłaszcza poza granicami przyczynił się do poprawy sytuacji życiowej filozofa. Bachtin trafił pod opiekę moskiewskich lekarzy i zamieszkał w stolicy.

Wycinam zasadniczą tezę pracy o poetyce Dostojewskiego. Credo to  Bachtin skrupulatnie rozpracowuje w swej monografii. Formułuje ideę o polifoniczności powieści autora Braci Karamazow. W tłumaczeniu polskim znajdujemy ją m.in. w antologii Bachtin. Dialog. Język. Literatura... ibidem, s, 353-354. Oto ten fragment:

Mnogość samodzielnych i niespójnych głosów i świadomości, prawdziwa polifonia równorzędnych głosów istotnie stanowi główną właściwość powieści Dostojewskiego. W dziele jego mamy do czynienia nie z mnóstwem charakterów i losów w całościowym obiektywnym świecie ukazanym przez całościową świadomość autora: występuje tu właśnie mnogość równorzędnych świadomości wraz z ich światami, a wszystkie, zachowując swoją niespójną odrębność, układają się  w całość pewnego zdarzenia. Czołowi bohaterowie Dostojewskiego rzeczywiście, z samej koncepcji artysty, są nie tylko przedmiotami słowa autorskiego, ale tez podmiotami własnego słowa posiadającego bezpośrednią ważkość znaczeniową. Dlatego słowo bohatera bynajmniej nie poprzestaje tu na zwykłych funkcjach charakteryzujących i fabularno-pragmatycznych (czyli życiowo-praktycznych motywacjach), jak też nie służy do wyrażenia własnego ideologicznego stanowiska autora (jak na przykład u Byrona). Świadomość bohatera jest tu dana z całą innością świadomości cudzej, ale jednocześnie nie jest urzeczowiona ani podsumowana, nie staje się po prostu obiektem świadomości autorskiej. Pod tym względem obraz bohatera u Dostojewskiego nie jest zwykłym obrazem-obiektem, jak w powieści tradycyjnej.[4]

Dostojewski jest twórcą powieści polifonicznej. Wynalazł on radykalnie nowy gatunek powieściowy. I dlatego twórczość jego nie mieści się w dawnych ramach, nie podlega żadnej z tych konwencji historyczno-literackich, jakie zazwyczaj przykładano do powieści europejskiej. W utworach jego zjawia się bohater, którego głos jest skonstruowany tak jak głos samego autora w powieściach zwykłego typu. Słowo bohatera o sobie i o świecie jest nie mniej ważkie, niż bywa zazwyczaj słowo autorskie; nie podlega ono uprzedmiotowionemu obrazowi bohatera jako jeden z charakteryzujących go środków, ani też nie służy za tubę głosu autorskiego. W ogólnej strukturze utworu ma ono rangę wyjątkowo samodzielną, rozlega się obok słowa autorskiego w sposób szczególny kojarzy się z nim i z równie pełno brzmiącymi głosami innych bohaterów.[5]

W konsekwencji zwykłe fabularno-pragmatyczne więzi natury materialnej czy psychologicznej w świecie Dostojewskiego stają się niewystarczające: przeciez więzi te zakładają już w samej koncepcji autora uprzedmiotowienie bohaterów, a zatem – zestawiają i łączą określone definitywnie postacie w całość świata ujętego homofonicznie, zamiast ukazywać wielość równorzędnych świadomości wraz z ich światami. Zwykła pragmatyka fabularna odgrywa w powieściach Dostojewskiego rolę podrzędną, pełni funkcje inne niż zwykle. Inne też są ostateczne wiązania scalające jego świat powieściowy: główne wydarzenie, przedstawiane w jego powieści, nie poddaje się zwykłej fabularno-pragmatycznej interpretacji.[6]

Dalej: samo nastawienie narracji – niezależnie od tego, czy narratorem jest autor, czy jakaś postać lub ktoś z bohaterów – musi być zupełnie inne niż w powieściach typu homofonicznego. Stanowisko, z którego opisuje się zdarzenia, buduje się obraz, czy daje informację, musi mieć nowy punkt odniesienia wobec tego nowego świata pełno uprawnionych podmiotów, nie obiektów. Narratorskie, obrazotwórcze i informacyjne słowo posiadać odpowiednio nowy stosunek wobec swego przedmiotu.[7]

[1] Można oczywiście nie zaprzątać sobie innymi niż polska wersją językową.

[2] Луначарский А. В.,  О „многоголосности” Достоевского: По поводу книги M. M. Бахтина „Проблемы творчества Достоевского” (w:) Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1963. Т. 1. С. 157–178. Pierwodruk: Новый мир. 1929. No 10. Октябрь. С. 159–209.; Łunaczarski A., „O wielogłosowości” Dostojewskiego (w związku z książką M. Bachtina pt. Problemy twórczości Dostojewskiego, (w:)  Bachtin. Dialog. Język. Literatura, redakcja Eugeniusz Czaplejewicz i Edward Kasperski, PWN, Warszawa 1983, s. 371-393. Tam  klasyczne już dzisiaj reakcje na Bachtina w tym słynne  J. Kristevy, W. Iwanowa i T. Todorowa…

[3]Бахтин M., Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1963; Bachtin wprowadził do pracy liczne uzupełnienia i poprawki. Bachtin M., Problemy poetyki Dostojewskiego, tłum. N. Modzelewska, PIW, Warszawa 1970. Wydań i wznowień kolejnych – jak się powiada – na całym świecie nie sposób zliczyć.

[4] Bachtin M., Problemy poetyki Dostojewskiego, Warszawa 1970, s. 11, (w:) Dialog.Język.Literatura… s. 353; (Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная

полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно#прагматическими функциями, но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского – не обычный объектный образ героя в традиционном романе.) https://imwerden.de/pdf/bachtin_poetika_dostoevsky.pdf; 2002, s. 3-4.

[5] Ibidem, s. 253-254 (Достоевский – творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев, ibidem, s. 3-4.

[6] Ibidem, s. 354. (Отсюда следует, что обычные сюжетно-прагматические связи предметного или психологического порядка в мире Достоевского недостаточны: ведь эти связи предполагают объектность, опредмеченность героев в авторском замысле, они связывают и сочетают завершенные образы людей в единстве монологически воспринятого и понятого мира, а не множественность равноправных сознаний с их мирами. Обычная сюжетная прагматика в романах Достоевского играет второстепенную роль и несет особые, а не обычные функции. Последние же скрепы, созидающие единство его романного мира, иного рода; основное событие, раскрываемое его романом, не поддается обычному сюжетно-прагматическому истолкованию), ibidem, s. 13.

[7] Ibidem. (Далее, и самая установка рассказа – все равно, дается ли он от автора или ведется рассказчиком или одним из героев, – должна быть совершенно иной, чем в романах монологического типа. Та позиция, с которой ведется рассказ, строится изображение или дается осведомление, должна быть по#новому ориентирована по отношению к этому новому миру – миру полноправных субъектов, а не объектов. Сказовое, изобразительное и осведомительное слово должны выработать какое-то новое отношение к своему предмету. Ibidem.

WOJCIECH WRZOSEK

Wycinanki (200)

Zdarzenia w chronotopie?

Na deser wycinam z obszernego eseju Bachtina konkluzje. Poprzedzają je analizy literaturoznawcze. Świadectwo obezwładniającej czytelnika erudycji autora i kulturowej głębi spostrzeżeń.

Nie zachęcam młodych ambitnych humanistów do czytania prac Bachtina. Mogą one skłonić do rezygnacji z zajmowania się filozofią kultury, czy jakąkolwiek nauką o człowieku. Geniusze odstręczają. Bywa, w skrajnych przypadkach zachęcić mogą do pójścia w ich ślady.

Oto tytułowa idea w wydaniu filozofa kultury:

„Jaki wynosimy pożytek ze stosowania idei chronotopu do naszych analiz? Przede wszystkim, oczywiste jest jego znaczenie dla zjawiska f a b u l a r y z a c j i. Chronotopy są organizacyjnymi centrami dla podstawowych f a b u l a r n y c h zdarzeń powieści. W chronotopie zawiązują się i rozwiązują węzły fabuły. Mówiąc wprost, chronotopy mają podstawowe fabuło-twórcze znaczenie.

Jednocześnie, rzuca się w oczy  ich  s y m b o l i c z n e  znaczenie. Czas przybiera zmysłowo-naoczny charakter, zdarzenia fabularne konkretyzują się w chronotopie, obrastają mięsem, wypełniają krwią. O zdarzeniu można powiadomić, uświadomić je sobie, można przy okazji podać dokładne dane o miejscu i czasie jego zajścia. Zdarzenie nie staje się przez to obrazem. Z kolei chronotop tworzy właściwe tło dla ukazania ekspozycji zdarzeń.  Staje się to właśnie dzięki szczególnemu zgęszczeniu i konkretyzacji własności czasu – temporalności życia ludzkiego, czasu historycznego – w określonych fragmentach przestrzeni. Stwarza to szansę na przedstawienie zdarzeń w chronotopie (wokół chronotopu); służy on jako dominujący element rozwijania „scen” w powieści, gdy jednocześnie inne „węzłowe” zdarzenia, pozostające na uboczu chronotopu, podane są w formie beznamiętnej informacji”.[1]

*

Jakiś czas temu zagadnięty w sprawie miałem zamiar wyjaśnić dlaczego dołączam do Wycinanek teksty w dwóch wersjach językowych. Czynię tak w przypadku, gdy tłumaczeń dokonuję sam; po pierwsze, poddaję ocenie ich jakość oraz po drugie, przytaczam wersję autorską wtedy, gdy wersja oryginalna na tyle jest niepowtarzalna, że czytelnikom znającym język oryginału dostarczam dodatkowej satysfakcji. Bywają jednak teksty, które w swej idiomatyce i zasobie kategorialnym nie zadomowiły się powszechnie w języku polskim stąd ja sam poszukuję odpowiednich słów na miarę ducha tłumaczonego sensu. Publikuję wersje dwujęzyczne tym łatwiej, że za alibi biorę fakt pierwotnej publikacji elektronicznej felietonów. Ta zaś nie jest wprost wredna ekologicznie jak edycja papierowa.

Przyznaję, że zdarza się, że być może nie trzymam się nadto wiernie oryginału, ręczę jednak za intencje merytoryczne autora.

[1] М. М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе.. Очерки по исторической поетике, https://philolog.petrsu.ru/filolog/lit/bahhron.pdf; s. 121. „В чем значение рассмотренных нами хронотопов? Прежде всего, очевидно их  с ю ж е т н о е  значение. Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение. Вместе с этим бросается в глаза и з о б р а з и т е л ь н о е значение хронотопов. Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени — времени человеческой жизни, исторического времени — на определенных участках пространства. Это и создает возможность строить изображение событий в хронотопе (вокруг хронотопа). Он служит преимущественной точкой для развертывания «сцен» в романе, в то время как другие «связующие» события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения,”, ibidem, s. 282

WOJCIECH WRZOSEK

Wycinanki (199)

Chronotop

Jedną z kultowych kategorii literaturoznawstwa Michaiła Bachtina jest idea chronotopu[1].

Wszędzie tam, gdzie czytając ją znajdowałem w tekstach rosyjskiego teoretyka kultury, stosowałem ją do myślenia o historiografii. Historiografia to przecież literatura, tyle, że historyczna –zwłaszcza klasyczna historiografia, w tym zwłaszcza biografistyka, to
w dużej mierze strategia powieściowa. Proponuję historykom czytając poniższe fragmenty – i nie tylko te – myśleć – per analogiam – o historii. W efekcie tego, u Bachtina znajdziemy nie mniej, a raczej więcej, niż mniej ujęć metahistorycznych, ponieważ stoi za nimi bachtinowska teoria kultury.

 „Proces oswojenia czasu, przestrzeni i pogrążonego w nich człowieka przebiegał w literaturze w sposób skomplikowany i nieciągły. Na kolejnych etapach rozwoju ludzkości oswajane były różne aspekty czasu i przestrzeni, rozwijały się odpowiednie gatunkowe sposoby artystycznego ich wyrazu. Powiązanie wzajemne związków czasowych i przestrzennych wyrażanych artystycznie przez literaturę, nazywać będziemy chronotopem (co w dosłownym tłumaczeniu znaczy „czasoprzestrzeń”). Termin ten stosowany jest w zmatematyzowanym przyrodoznawstwie i jest uprawomocniony na podstawie teorii względności (Einsteina). Dla nas nie jest istotny ten specjalistyczny sens, jaki ma on w teorii względności – użyjemy go tu – w literaturoznawstwie – prawie jak metaforę (prawie, ale nie w pełni); dla nas ważne jest wyrażenie nierozdzielności przestrzeni i czasu (czasu jako czwartego wymiaru przestrzeni). Chronotop pojmujemy jako formalno-merytoryczne pojęcie stosowane w odniesieniu do literatury (nie odnosimy tej kategorii do innych sfer kultury). W literacko-artystycznym chronotopie następuje zlanie się przestrzennych i czasowych cech w usensownioną konkretną całość/jedność. Czas gęstnieje, zacieśnia się, staje się artystycznie dostrzegalnym; przestrzeń intensyfikuje się i włącza się w ruch czasu, fabuły, historii. Własności czasu ujawniają się w przestrzeni, czas nadaje jej miarę i sens. Chronotop literacko-artystyczny charakteryzuje się tym przecinaniem się warstw i łączeniem znaków. Chronotop w literaturze ma istotne znaczenie gatunkowe. Można wprost powiedzieć, że gatunek literacki i jego odmiany zdeterminowane są przez chronotop, a w literaturze wiodącym początkiem chronotopu jest czas. Chronotop jako kategoria formalno-treściowa determinuje (w znacznym stopniu) obraz człowieka w literaturze; obraz ten jest zawsze zasadniczo chronotopowy[2].

Dodatkowym motywem myślenia per analogiam w przypadku historii i klasycznej powieści jest idea czasu, tkwiąca w pojęciu chronotopu. Przypomnijmy – banał i stereotyp – niemal oczywistość: temporalność, to podstawowy żywioł dyskursu i myślenia historycznego. Pamiętajmy, że ojciec historiografii Herodot, to także i ojciec geografii, jak przypominał Jacques Le Goff. Związki geografii z historią to stały motyw dawnej strategii nauczania historii. Kiedy i gdzie oraz kto, to stałe pytania tradycyjnej historii. Czasoprzestrzeń historyczna, Chronotop w historycznym użyciu  podtrzymuje domniemanie, że historiografia nie jest dogmatycznym specyfikatorstwem[3].

[1] Wnikliwe analizy kategorii  chronotopu w artykule Ulicka D., Kariera chronotopu, „Teksty drugie” 2018 nr 1, s.259-271.  Teoretyk literatury, zasłużony tłumacz  i  wybitny znawca twórczości Bachtina, profesor Ulicka to właściwy adres  dla akademickich studiów nad twórczością klasyka europejskiej filozofii kultury.

[2] М. М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поетике ФОРМЫ ВРЕМЕНИ И ХРОНОТОПА В РОМАНЕ ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКЕ, https://philolog.petrsu.ru/filolog/lit/bahhron.pdf; s. 121 (Процесс освоения в литературе реального исторического времени и пространства и реального исторического человека, раскрывающегося в них, протекал осложненно и прерывисто. Осваивались отдельные стороны времени и пространства, доступные на данной исторической стадии развития человечества, вырабатывались и соответствующие жанровые методы отражения и художественной обработки освоенных сторон реальности. Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть х р о н о т о п о м (что значит в дословном переводе — «времяпространство»). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда — в литературоведение — почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры) В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп. Хронотоп в литературе имеет существенное ж а н р о в о е значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительноймере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен. Ibidem, s. 121

[3] Termin Bachtina. Wrócę do sprawy ze stosownym kontekstem wyjaśniającym.

WOJCIECH WRZOSEK

Wycinanki (198)

Bakhtin desmascarado/Bachtin zdemaskowany

W poprzednim odcinku czytaliśmy o epopei od maskarady ku demaskaradzie, jakiej dokonała grupa rosyjskich bachtynistów – autorów serii Bachtin pod maską. Ich zdaniem udowodniono – przy ich rozstrzygającym udziale – dzięki zwłaszcza skrupulatnej analizie tekstologicznej, że autorem wczesnej „przyjacielskiej trylogii” jest sam Michaił Bachtin. Z kolei w anonsie
o książce Bakhtin. Demascarado Jeana-Paula Bronckarta i Crisiana Boty czytamy opinię przeciwną.

„Wzywają (jej autorzy – przyp. W.W.) również do refleksji nad tym, dlaczego wiara w istnienie jednego i jednorodnego korpusu dzieł Bachtina utrzymuje się wśród wielu literaturoznawców, obok ich ciągłej celebracji wielostronnego geniuszu jego autora”[1].

Michaił Bachtin, (domniemany) autor książek o Dostojewskim i Rabelais’m, został wyniesiony do rangi „największego teoretyka literatury XX wieku” dzięki dwutorowemu procesowi: opublikowaniu szeregu jego starych rękopisów oraz twierdzeniu, że był on również prawdziwym autorem większości tekstów opublikowanych w latach dwudziestych XX wieku pod nazwiskami jego „przyjaciół” – P.N. Miedwiediewa i W.N. Wołoszinowa, którzy obaj zmarli w młodym wieku. Chociaż teoria autorskiej substytucji opiera się całkowicie na deklaracjach Bachtina, ten podwójny proces zrodził „przemysł Bachtina”, obejmujący opracowanie niezwykle twórczych hipotez dotyczących tego, jak dokładnie powstały prace podpisane przez jego przyjaciół, oraz liczne badania mające na celu wykazanie jedności i spójności korpusu prac Bachtina. Jednak pod koniec XX wieku publikacja tekstów archiwalnych i wywiadów z Bachtinem ujawniła, że kłamał on na temat swojej biografii i udziału w pisaniu spornych tekstów. Dalsze badania wykazały, że domniemane daty jego wczesnych rękopisów zostały sfałszowane, a wiele z tych pism składa się w dużej mierze z plagiatów. Wnioski Jean-Paula Bronckarta i Cristiana Boty skłaniają nas do zbadania motywacji stojących za przywłaszczaniem sobie przez Bachtina cudzej twórczości, a także prawdziwego pochodzenia różnych tekstów, które ukazały się pod jego nazwiskiem. Wzywają również do refleksji nad tym, dlaczego wiara w istnienie jednego i jednorodnego korpusu dzieł Bachtina utrzymuje się wśród wielu literaturoznawców, obok ich ciągłej celebracji wielostronnego geniuszu jego autora[2].

[1] W anonsach o książce donosi się o tym np. Unmasking Bakhtin: The story of the lie that took over the humanities (French Edition) Edición Kindle, 2019.

[2] The (presumed) author of books on Dostoevsky and Rabelais, Mikhail Bakhtin was elevated to the rank of “the greatest theoretician of literature in the twentieth century” by a two-pronged process: the publication of a number of his old manuscripts, and the assertion that he was also the true author of most of the texts published in the 1920s under the names of his “friends” P.N. Medvedev and V.N. Voloshinov, who both died at an early age. Even though the theory of authorial substitution rests entirely on the declarations of Bakhtin, this dual process gave birth to the “Bakhtin Industry,” involving the elaboration of extremely creative hypotheses as to how exactly the works signed by his friends were written, and numerous studies aiming to demonstrate the unity and coherence of the Bakhtinian corpus. But at the end of the 20th century, the publication of archival texts and interviews with Bakhtin revealed that he had lied about his biography and about his participation in the writing of the disputed texts. Further research showed that the supposed dates of his early manuscripts had been falsified, and that many of these writings consist largely of plagiarism. Jean-Paul Bronckart and Cristian Bota’s conclusions lead us to investigate the motivations behind Bakhtin’s usurpation of other people’s work, as well as the true origin of the various texts that appeared under his name. They also call for reflection as to why belief in the existence of a single and homogeneous Bakhtinian corpus persists among many literary scholars, alongside their continued celebration of its author’s many-sided genius.