Czytając Jerzego Kosińskiego rozważania o pisarstwie, literaturze i kulturze odnosi się wrażenie, że obrazy literackie, to wyrachowana realizacja programu dotarcia do prawdy, która dla nauki jest nieosiągalna. Autor Malowanego ptaka cynicznie wykorzystuje środki literackie, aby dotrzeć do czytelnika. Wie w jaki sposób i w imię czego tak czyni. Manipuluje wyobraźnią odbiorcy przy pomocy sadystycznie realistycznej fikcji literackiej.[1]Kosiński rozumie do jakich pokładów naszej mentalności (przekonań i wartości) może się odwoływać. Jakie zasoby świadomości skrywanej i podświadomości dotykać, aby dotrzeć do wyobraźni i wrażliwości czytelnika. Dzięki swej wiedzy humanistycznej, rozumiejącej znajomości klasycznej literatury i talentowi literackiemu steruje naszymi intymnościami[2]:
„Gnębiła mnie jawna sprzeczność pomiędzy faktami, jakie znałem, i nierealnością mglistych wyobrażeń dyplomatów i starych emigrantów. Wracałem myślami do przeszłości. Wtedy właśnie postanowiłem porzucić studia socjologiczne i zająć się literaturą. W przeciwieństwie do polityki, która rozdaje puste obietnice, literatura umożliwia przedstawianie prawdziwych kolei życia.[3]
Kiedy Chłopiec traci mowę, musi opierać się wyłącznie na umotywowanym działaniu. Podczas gdy mowa może zastąpić działanie lub sugerować je w okrężny sposób, czyny mówią za siebie.
Współczesne literackie posługiwanie się językiem jest kontrapunktowe; obnaża ważny obszar, który istnieje między językiem a czynem, uwydatnia dzielącą je przepaść. Właśnie ta przepaść wydaje się ogniskować sztukę współczesną. Jednakże autor Malowanego ptaka – kontynuuje Kosiński – posuwa się jeszcze dalej; w swojej próbie powrotu do korzeni odwołuje się do symboli bardziej namacalnie niż poprzez powierzchowny proces mowy i dialogu. Co więcej, pozbawienie bohatera możliwości swobodnej komunikacji zwiększa poczucie alienacji. Obserwacja jest procesem niemym; bez środków, aby stać się uczestnikiem, milczący musi obserwować. Być może jego cisza jest również metaforą na wyalienowanie Chłopca ze społeczności i także z czegoś większego. Uczucie wyobcowania unosi się na powierzchni utworu i ujawnia – może podświadomą – wiedzę autora o rozcząstkowaniu jego jaźni.”[4]
*
„Pomiędzy rzeczywistością zewnętrzną a własną wyobraźnią pisarz zawiesza coraz to nowe zasłony. Ich liczba i skuteczność jako filtrów dla myśli autora zależy od jego usposobienia i wizji twórczej. Zasłony te nie mogą całkowicie skryć rzeczywistości, jedynie zaciemniają jej kontury, zawężają lub poszerzają granice, przyspieszają lub spowolniają jej ustawiczny ruch.
Tak jak aktor grający Hamleta nie jest ani Hamletem, ani wyłącznie aktorem, lecz aktorem wcielającym się w postać Hamleta, podobnie zdarzenie opisane w powieści nie jest ani prawdziwym zdarzeniem, ani zmyślonym zdarzeniem bez żadnego zaczepienia w rzeczywistości; jest zdarzeniem ujętym w postać fikcji. Symbol to zarówno konkret, jak i abstrakcja. Nie jest ani dosłowną rzeczywistością, ani iluzją; cechuje go zarazem dosłowność i iluzoryczność. Bodziec, który doprowadził do jego powstania, nie może być poznany w pełni; gdyby udało się tego dokonać, symbol straciłby rację bytu. Dlatego też symbol nigdy nie może zostać zdefiniowany; najwyżej może podlegać interpretacji.[5]
Przenoszenie cząstek obiektywnej rzeczywistości do nowego wymiaru, w którym powstaje utwór literacki, rządzi się własną logiką i wymaga dokonywania wyboru oraz kondensacji – tych spośród licznych zdarzeń, które zdaniem autora najlepiej „dokumentują” jego wyobraźnię, najlepiej „pasują” do obranej przez niego twórczej perspektywy. Rzeczywistość obiektywna nabiera dla twórcy drugorzędnego znaczenia; korzysta z niej tylko w takim stopniu, w jakim zawiera się ona we wszechświecie stworzonym przez jego wyobraźnię. Można rzec, iż autor czerpie z zewnątrz tylko to, co sam jest w stanie stworzyć w swojej wyobraźni.[6]
Ponieważ nasze umysły odbierają wymyślone sytuacje oraz wczuwają się w nie według przyjętych schematów, pewne w miarę niezmienne sytuacje fikcyjne (a więc te, których zapis możemy wydobyć z głębi pamięci, wygrzebać z warstw podświadomości, lub które rozpoznajemy dzięki własnym umiejętnościom twórczym) zawsze będą pozbawione twardych zarysów absolutnych faktów. W każdej kulturze, zarówno w sztuce, w literaturze jak w świadomości danego wieku, istnieją znane, wręcz klasyczne sceny: połączenie dziecka z utraconymi rodzicami, połączenie kochanków, sceny śmierci itp.; nie są one jednak tak subtelne jak schematy, które tworzymy bezwiednie, aby pomóc naszemu procesowi myślenia i identyfikowania. Te schematy to nasze własne drobne fikcje. Wpasowujemy doświadczenia w formy, które je upraszczają i kształtują, nadając im odpowiednią klarowność emocjonalną. Z a p a m i ę t a n e w y d a r z e n i e s t a j e s i ę f i k c j ą, k o n s t r u k c j ą d o s t o s o w a n ą d o l o k o w a n i a w n i e j p e w n y c h u c z u ć. Gdyby podobne konstrukcje nie istniały, sztuka okazałaby się zbyt osobista dla twórcy, aby mógł ją tworzyć, dla odbiorcy zaś niepojęta. N i e m a s z t u k i, k t ó r a b y ł a b y r z e c z y w i s t o ś c i ą ; s z t u k a t o s p o s ó b u ż y w a n i a s y m b o l i, d z i ę k i k t ó r y m n i e d a j ą c a s i ę i n a c z e j o p i s a ć r z e c z y w i s t o ś ć s u b i e k t y w n a s t a j e s i ę m o ż l i w a d o p r z e k a z a n i a.”[7]
[1] Określenie z amerykańskiego wydania The Hermit of 69th Street, Saver Books, Nowy York 1988; tamże w odniesieniu do tej książki przytoczono określenie Kosińskiego, że to autofikcja, którą mógłby być równie dobrze Malowany ptak, czy Kroki; Kosiński J., Pustelnik z 69 ulicy. Zapiski Norberta Kosky`ego, przeł.. Roman Czarny, Wydawnictwo Polonia, Polartis SA, Warszawa 1992.
[2] Pustelnik z 69 ulicy to popis erudycji konceptualnej Kosińskiego. To pisarz imponująco „naczytany”.
[3] Kosiński J., Posłowie do wydania Jerzy Kosiński, The Painted Bird, Bantam Books, New York, (w dziesiątą rocznicę wydania, 1976), Przechodząc obok, DC, Warszawa 1994, s. 203; Kosiński wydał w Stanach pod pseudonimem Joseph Novak dwa zbiory esejów socjologicznych (The Future Is Ours, Comrade 1961 oraz No Third Path (1962).
[4] Kosiński J., Uwagi autora do malowanego ptaka, (w 🙂 Kosiński J., Przechodząc obok, DC, Warszawa 1994, s. 228.
[5] Kosiński J., Uwagi autora…, s. 219-220; W Pustelniku znajdujemy taka wersję tej myśli: ‘Podobnie jak aktor grający Hamleta nie jest ani Hamletem, ani po prostu jakimś aktorem, lecz aktorem jako Hamlet, tak i fikcyjne zdarzenie nie jest całkowicie wymyśloną fikcją bez podstaw z doświadczenia; jest to zdarzenie jako fikcja” Kosiński J., Pustelnik z 69 ulicy, dz. cyt. , s. 48; wyróż. J.K..
[6] Tamże, s. 220.
[7] Tamże, s. 221-222.
