WOJCIECH WRZOSEK

Wycinanki (97)

Krążyliśmy wokół Prousta w skromnym towarzystwie trzech tylko, ale za to godnych jego twórczości komentatorów. Tak jeden z nich zachęca, abyśmy przypomnieli sobie finał dzieła, fragment „Koncertu u księżnej de Guermantes”:

W roli śmiałej konkluzji dobrze byłoby powiedzieć, że narrator – to sam Proust, że oczy i uszy dzieła to on. Odpowiedź niestety jest negatywna. Książka, którą jakoby pisze narrator w książce Prousta, pozostaje tak czy inaczej książką w książce i nie całkiem pasuje do W poszukiwaniu straconego czasu, podobnie jak i narrator to nie całkiem Proust. Punkt widzenia przemieszcza się tutaj na tyle, że na graniach tego oryginalnego proustowskiego kryształu powstaje tęcza, poprzez którą czytamy jego książkę. Dzieło to to nie zwierciadło obyczajów, nie autobiografia ani historyczny szkic. To czysty wymysł Prousta, jak Anna Karenina Tołstoja lub Przemiana Kafki[1], podobnie jak Uniwersytet Cornella[2] przekształciłby się w wymysł, gdyby przydarzyło mi się kiedyś go opisać. Narrator to jedna z postaci powieści o imieniu Marcel. Inaczej mówiąc, mamy zarówno Marcela-podglądacza/szpiega i Prousta-autora. Wewnątrz powieści, w ostatnim tomie, narrator Marcel wyobraża sobie idealną powieść, którą zamierza napisać. Dzieło Prousta to tylko kopia tej idealnej powieści, ale za to jaka to kopia![3]

Nic nie zastąpi bezpośredniego doświadczenia bycia w świecie imaginacji Prousta. Udajmy się tam, gdzie spotkamy książkę w książce, gdzie wreszcie nasz autor, o którym nie wiemy, kto nim jest, wyjawi wreszcie intencję, wolę bycia sprawcą przywracania czasu. Ujawnił w ostatnim tomie cel swej pracy – wtedy, gdy my dobrnęliśmy do finału.

Ale, wracając do własnych spraw, rozmyślałem skromnie o swojej książce, a byłoby to nawet niedokładnością powiedzieć, iż myślałem o jej przyszłych czytelnikach, o moich czytelnikach. Gdyż moim zdaniem nie będą oni moimi czytelnikami, ale czytelnikami samych siebie, bo moja książka będzie tylko rodzajem szkieł powiększających, jak soczewki, które podawał nabywcy optyk w Combray; dzięki mojej książce dostarczę czytelnikowi sposobu czytania samych siebie. Tak iż nie będę żądał, by chwalili mnie lub oczerniali, lecz tylko by mi powiedzieli, czy trafiłem w sedno, czy słowa, które odczytują w sobie, są właśnie słowami, które napisałem (rozbieżności pod tym względem możliwe nie zawsze powinny zresztą pochodzić z tego, żebym się pomylił, ale czasem i z tego, że oczy czytelnika nie będą zaliczały się do tych, dla których książka ta będzie dopasowana, by mógł dobrze czytać w sobie)[4].

Tak, to pojęcie Czasu, które sformułowałem właśnie, powiadało mi, ze pora już zabierać się do dzieła. Najwyższa pora; ale – i to tłumaczyło niepokój, jaki zawładnął mną, gdy wszedłem do salonu, i kiedy te zamaskowane twarze dały mi pojęcie czasu utraconego – czy był jeszcze czas i czy ja jeszcze potrafię? Umysł ma swoje krajobrazy, które kontemplować jest mu dane jedynie przez pewien czas. Żyłem niby malarz wspinający się drogą, co po skalnym występie biegnie nad jeziorem, którego widok zasłania ściana głazów i drzew. Dostrzega je przez wyłom, rozpościera się całe przed nim, bierze pędzle. Ale już nadchodzi noc, nie sposób więc malować, noc, po której dzień już nie wstanie. Przede wszystkim, skoro nic jeszcze nie zacząłem, mogłem się niepokoić, gdybym nawet sądził, że mam jeszcze przed sobą dzięki mojemu wiekowi parę lat, bo przecież ostatnia moja godzina mogła wybić za kilka minut[5].

Domyślam się, skąd u Prousta taka niechęć do formatowania – jak pisał Boy – a capite. Z brakiem satysfakcji wycinałem z finału powieści metaliterackie zwierzenia Prousta. Niezależnie od tego, jak bardzo tłumacz Julian Rogoziński z-akapitował potok prozy naszego Marcela, boleśnie odczuwałem, że to nie jest ani myśl, ani narracja, która nadawałaby się do podziału na akapity czy może nawet na srogą interpunkcję, zdania. Wycinanie z niej „obrazów narracyjnych” skazane jest na kaleczenie. Myślenie i narratywizowanie jest strumieniem wspaniałej wyobraźni wysycanej fenomenalną pamięcią nastrojów świata. Jest on tak przekonywający, że z trudem wierzymy Nabokovowi, iż da się on wymyślić.

Sam nasz Marcel wierzył w to, że przeżywamy wraz z nim: „dzięki mojej książce dostarczę czytelnikowi sposobu czytania samych siebie”.

[1] Die Verwandlung – kultowe opowiadanie opublikowane w 1915 r.

[2] Nabokov ten uniwersytet, w którym wygłaszał wykłady, przywołał jako retoryczny przykład, odniesienie do miejsca, gdzie przygotowywał lub wygłaszał i ten wykład o Prouście.

[3] V. Nabokov, Lectures on Literature. Austen, Dickens, Flaubert, Joyce, Kafka, Proust, Stevenson, red. F. Bowers, przedmowa J. Updike, San Diego 1980; cyt. za: В. Набоков, Лекции по зарубежной литературе. Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Стивенсон, Предисл. Дж. Апдайк, Москва 1988, s. 277–278. Jest tłumaczenie polskie, ale go nie mam.

[4] M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, tłum. J. Rogoziński, Warszawa 1992, t. 7: Czas odnaleziony, s. 346–347. W wydaniu tym (PIW) tomy 1–5 tłumaczył mistrz Tadeusz Boy-Żeleński, tomy 6–7 mistrz Julian Rogoziński

[5] Tamże, s. 349; zajrzyjcie na ostrogi.eu.

WOJCIECH WRZOSEK

Wycinanki (96)

Chyba od czasu Ćwiczeń duchowych Loyoli zachodnie piśmiennictwo nie zna radykalniejszej próby introspekcji. Również i jej patronuje samotność, która za pomocą zamętu porywa świat w swój wir. A ta gromka i ponad wszelkie pojęcia czcza gadanina, buchająca z kart powieści Prousta, to odgłosy społeczeństwa spadającego w otchłań tej samotności[1].

Faktem jest – usprawiedliwia Boy czytelnika – że to, co najbardziej odstręczało pierwszych czytelników od Prousta, to był jego sposób pisania, jego styl. Olbrzymie, przez wiele stronic gęstego druku ciągnące się okresy, bez momentu wytchnienia, z bardzo rzadkimi a capite; zdania trwające przez stronicę i dłużej; zawiłe, skomplikowane, pełne nawiasów w nawiasach – niby pudełeczko w pudełeczku – i pauz wydzielających kilkuwierszowe nieraz wstawki; zaimek poprzedzający nieraz o kilka wierszy rzeczownik, który zastępuje; konstrukcja rozległych fraz, do których klucz znajduje się często w ostatnim słowie i do których po przeczytaniu trzeba jeszcze raz powracać – wszystko to, łatwo sobie wyobrazić, nie zyskało mu sympatii francuskich zwłaszcza czytelników, nawykłych do innych zgoła kanonów stylu. Powiedziano też zrazu o stylu Prousta wszystko złe, co można powiedzieć[2].

Łatwo zrozumieć, że wszystko, co w tym ujęciu świata było nowe i co dziś wydaje się najcenniejsze, musiało zrazu odstręczyć pobieżnych czytelników. Proust lekceważy sobie to, co zazwyczaj stanowi siłę i urok powieści: fabułę, wikłanie przygód. Nigdy nie ślizga się po powierzchni zjawisk, zawsze drąży w głąb, a introspekcja jego jest tak dramatyczna i zajmująca, ze obchodzi się bez zewnętrznych perypetii „bajki”. Zainteresowanie płynie nie ze zdarzeń, ale z perspektyw, jakie nam Proust umie pokazać, z myśli, jaką umie przesycić najbardziej znany fakt, który nagle oglądamy nowymi oczyma. Z drażniącą dla wielu nonszalancją nigdy nie liczy się z czasem. Podwieczorek u pani Villeparisis zajmuje pół tomu, obiad u księżnej de Guermantes co najmniej tyleż; ale któraż powieść potrafi tak zagarnąć i przykuć czytelnika jak genialne akty nowej „komedii ludzkiej”![3]

Prostolinijny czytelnik prawdopodobnie dojdzie do wniosku, że zasadniczą fabułą książki jest seria proszonych wieczorów – np. obiad zajmuje półtorej strony, wieczorne przyjęcie – pół książki. W pierwszej części powieści trafiasz do salonu Madame Verdurin w czasach, kiedy stałym bywalcem był Swann, i na proszoną kolację u Madame Saint-Evert, na której Swann po raz pierwszy uświadomił sobie beznadziejność swej namiętności do Odety; potem w następnych tomach są kolejne salony, inne przyjęcia, proszone obiadki u Madame Verdurin aż po finałowe przyjęcie w domu tej damy, która tymczasem została po mężu księżną de Guermantes – to wieńczące przyjęcie w ostatnim tomie, w Czasie odnalezionym, gdy narrator dostrzega przemiany, jakie odcisnął czas na jego wszystkich przyjaciołach, i porażony jak wyładowaniem elektrycznym natchnieniem, a nawet kilkoma wyładowaniami, postanawia natychmiast przystąpić do pracy nad książką, aby przywrócić przeszłość[4].

Boy-Żeleński przekonuje (Boy napisałby pewnie: przekonywa) o trafności podejrzenia, że W poszukiwaniu straconego czasu to niejednoznaczny dialog z Balzakiem. Ni to pozytywna inspiracja, ni to świadectwo krytycznego przezwyciężenia tego kanonu, jakim stała się Komedia ludzka:

Balzak przeładowuje Komedię ludzką natłokiem faktów, zdarzeń; Proust dowiedzie, że można napisać pasjonującą powieść, w której nic się nie dzieje, której dramatyczność wynika z najcodzienniejszego ludzkiego obcowania… I długo można by tak wyszczególniać, ile w założeniach Prousta mieści się „antybalzakizmu[5].

[1] W. Benjamin, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 85. „To, co w człowieku fascynujące – konstatuje Benjamin – zmienność jego nastroju, dotyczy przecież również i czytelnika, wystarczy wspomnieć niekończący się łańcuch «soi que», które w wyczerpujący, deprymujący sposób ukazują akcję w świetle niezliczonych motywów, jakie mogły się na nią złożyć”, tamże, s. 86.

[2] T. Boy-Żeleński, Szkice o literaturze francuskiej, wybór W. Balicka, przedmowa M. Żurowski, Warszawa 1956, t. 2, s. 418. Zauważmy – styl Prousta i tu udzielił się jego tłumaczowi. Przetrzymał nas tu Boy w zdaniu od „Olbrzymie” do „powiedzieć” przez aż 14 wierszy w druku. Boy-Żeleński zwierza się z cierpień tłumacza ekscentrycznego stylu Prousta na język polski: „Polski język nie dopuszcza nieograniczonego mnożenia zdań zależnych i nizania ich w długie bez końca łańcuchy”, tamże, s. 419. „Styl Prousta – który uwielbiam – bywa nierówny. Wynika to z bogactw i subtelności jego myśli, skomprymowanej niekiedy jak pastylka, a także ze sposobu jego pracy, z nieustannych poprawek na rękopisie, na korekcie (księgarz wydzierał mu w końcu korektę i sam podpisywał do druku) rozsadzających nieraz zdanie aż do pojemności przekraczającej wytrzymałość przeciętnego czytelnika”, tamże.

[3] Tamże, s. 415.

[4] V. Nabokov, Lectures on Literature. Austen, Dickens, Flaubert, Joyce, Kafka, Proust, Stevenson, red. F. Bowers, przedmowa J. Updike, San Diego 1980; cyt. za: В. Набоков, Лекции по зарубежной литературе. Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Стивенсон, Предисл. Дж. Апдайк, Москва 1988, s. 277 Jest tłumaczenie polskie, ale go nie mam. „Прямолинейный читатель, вероятно, заключит, что основное действе книги состоит в череде званых вечеров – например, обед занимает полтора страниц, вечерний прием – полкниги. В первой части романа попадаеш в салон госпожи Вердюрен в дни, когда его завсегдатаем был Сван, и на званый вечер к госпоже де Сент-Эверт, на котором Сван впервые понимает безнадежность своей страсти к Одетте; затем, в следующих томах, появляются другие гостиные, другие приемы,званый обед у госпожи Вердюрен и финальный прем в том же доме у той же дамы, ставшей теперь принцессой Германтской по мужу, – тот финальный прем в последнем томе, в Обретеннном времени, где рассказчик замечает перемены, начертанные временем на всех его друзьях, и, пораженный электрическим разрядом вдохновения, даже несколькими разрядами, решает немедля приняться за работу над книгой, за востановление прошлого”.

[5] T. Boy-Żeleński, Szkice o literaturze…, s. 424.

WOJCIECH WRZOSEK

Wycinanki (95)

Elegancki mężczyzna nigdy nie był dość długo i ciężko chory, żeby mieć sposobność przeczytania Prousta[1].

Poszukajmy powodów dworowania Rolanda Topora nad dziełem autora W poszukiwaniu straconego czasu.

Powierzchownemu czytelnikowi dzieła Prousta – co zresztą brzmi niepoważnie, ponieważ taki czytelnik i tak znuży się, nasyci się własnym ziewaniem i nigdy nie dobrnie do końca – niedoświadczonemu czytelnikowi – powiedzmy tak – mogłoby wydawać się, że zasadniczą troską narratora jest ustalić koligacje i związki łączące wyższe sfery, rozpoznać w człowieku, którego uznawał za jakiegoś przedsiębiorcę, bywalca salonów, lub poinformować, gdy usłyszy o jakimś głośnym ślubie wiążącym rody, o którym nie pomyślałby nawet…[2]

U Nabokova znajduję w stosunku do Prousta mieszaninę podziwu, zazdrości z dodatkiem malkontenctwa pod pozorem krytyki z pozycji krytyka akademickiego. Autor Lolity prezentuje wobec studentów argumenty krytyczne pospolitego czytelnika, choć wie, że to bynajmniej nie jest książka dla takiego odbiorcy. Przemyca je jednak, dlatego że po części – zapewne z powodów bardziej wyrafinowanych – byłby skłonny opierać się innowacyjności dzieła francuskiego pisarza.

Czym innym bywa zdaniem Benjamina krytyka niemiecka, która uwielbia wygodę.

Nie mogła ona przede wszystkim przepuścić okazji, by nie zmieszać się z pospólstwem z wypożyczalni książek. Rutyniarzom krytyki nic tak nie odpowiadało jak wyciąganie wniosków o autorze na podstawie snobistycznego środowiska jego dzieła i jak uznanie go za wewnętrzną sprawę francuską, dodatek rozrywkowy do almanachu gotajskiego[3].

Tadeusz Boy-Żeleński wciela się na chwilę w rolę malkontenta i formułuje wobec dzieła Prousta zastrzeżenia przeciętnego czytelnika. Następnie z prawdziwą przyjemnością z perspektywy wymagającego czytelnika i wybitnego tłumacza oddala te zarzuty.

Oddając polskim czytelnikom w ręce dzieło Prousta, uważam za konieczne zdradzić im jeden sekret. Mianowicie ten, że lektura Prousta wymaga niejakiej cierpliwości; autor ten żąda pewnego kredytu. Wynika to po prostu z techniki jego tworzenia, z rozmiarów tej olbrzymiej, jedynej w swoim rodzaju kompozycji[4].

Od razu relatywizuje tę opinię:

Niewątpliwie, bywały i większe cykle powieściowe: Komedia ludzka Balzaka obejmuje dziewięćdziesiąt piec utworów; cykl Zoli składa się z dwudziestu paru dubeltowych tomów. Ale związek poszczególnych członów inny tam jest niż u Prousta. Każdy utwór Balzaka zyskuje niewątpliwie w związku z całością, ale nie ma bezpośrednich stosunków między dajmy na to Ojcem Goriot, Eugenią Grandet a Kawalerskim gospodarstwem[5]. To samo u Zoli; każda powieść cyklu stanowi odrębną całość, z odrębnymi figurami, a węzły krwi między członkami rodziny Rougon-Macquart są dość nieistotne i dla czytelnika obojętne. Inaczej u Prousta. Tu ciągłość opowiadania jest ścisła, a plan skomponowany z zadziwiającą precyzją; motywy prowadzone są z całą sztuką kontrapunktu[6].

I dalej tłumaczy ewentualne trudności czytelnika:

Wiem z doświadczenia, a potwierdzają mi to zwierzenia wielu czytelników Prousta, iż kiedy się go czyta po raz pierwszy, wiele rzeczy uchodzi naszej uwagi; ale kiedy, znając już całość lub bodaj większą jej partię, uczynimy sobie tę przyjemność, aby wziąć na nowo któryś z poprzednich tomów, odkrywamy nowe perspektywy, nową myśl w każdym niemal szczególe, rozumiemy wszystko inaczej. I to jest jedna z nienajmniejszych rozkoszy intelektualnych, jakie daje ta lektura[7].

[1] R. Topor, Dziennik paniczny, tłum. E. Kuczkowska, Gdańsk 1996, s. 142. Przypomnę, że figura „eleganckiego mężczyzny” Ronalda Topora to afirmacja antymieszczańskiego (antykołtuńskiego) bohatera, obdarzonego talentem artystycznym, dekadenta.

[2] V. Nabokov, Lectures on Literature. Austen, Dickens, Flaubert, Joyce, Kafka, Proust, Stevenson, red. F. Bowers, przedmowa J. Updike, San Diego 1980; cyt. za: В. Набоков, Лекции по зарубежной литературе. Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Стивенсон, Предисл. Дж. Апдайк, Москва 1988, s. 272. Jest tłumaczenie polskie, ale nim nie dysponuję.

[3] W. Benjamin, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 79. Znane są oczywiście i wyrazy najwyższego uznania ze strony niemieckich twórców, np. Ernsta Roberta Curtiusa: „Kto szuka genialności, ten w sferze francuskiej powieści znajdzie ją tylko u Prousta” (cyt. za: T. Boy-Żeleński, Szkice o literaturze francuskiej, wybór W. Balicka, przedmowa M. Żurowski, Warszawa 1956, t. 2, s. 409.

[4] T. Boy-Żeleński, Proust, w: tamże, s. 416–417.

[5] Boy-Żeleński porównuje obu pisarzy w krótkim szkicu pt. Balzakizm i antybalzakizm Prousta, w: tamże, s. 429–432.

[6] Tamże.

[7] Tamże, s. 417.

WOJCIECH WRZOSEK

Wycinanki (94)

Trzy głosy pełne podziwu dla dzieła Marcela Prousta. Racjonalistyczna, klasyczna opinia Tadeusza Boya-Żeleńskiego, znawcy literatury francuskiej i tłumacza, analityczny, przepojony zazdrością, wykład Vladimira Nabokova i egzaltowana impresja artystyczna Waltera Benjamina. Trzeba je przeczytać w całości i trzeba chociaż w kilku dużych kęsach – przynajmniej kilkaset stron – zażyć dzieła będącego świadectwem intymności prawdy życia, którego wymiarów nie sposób wyrazić pełniej.

Postarajmy się uniknąć kardynalnego błędu i nie szukajmy w powieściach tak zwanego prawdziwego życia. Zaniechajmy próby pogodzenia fikcyjnej realności z realnością fikcji. Don Kichot – to bajka, jak Samotnia (Bleak house[1]) czy Martwe dusze. Pani Bovary i Anna Karenina to wielkie bajki. To prawda, bez takich bajek świat nie byłby w taki sposób rzeczywisty. Literackie arcydzieło to suwerenny świat i dlatego nie jest podobny do świata czytelnika[2].

Zanim wytnę coś stosownego jeszcze ze szkicu Nabokova o Prouście, zacytujmy Waltera Benjamina:

Słusznie ktoś zauważył, że wszystkie wielkie dzieła literatury tworzą jakiś gatunek lub go znoszą, słowem – stanowią przypadek szczególny. W poszukiwaniu straconego czasu należy wśród nich do najbardziej niepojętych. Począwszy od budowy, stanowiącej wiersz, pamiętnikarskie zapiski i komentarz zarazem, aż po składnię bezbrzeżnych zdań (do Nilu języka, który zapładnia szeroki nurt prawdy), wszystko odbiega tu od normy. Że ten wielki wyjątek w twórczości literackiej jednocześnie stanowi jej największe osiągnięcie na przestrzeni ostatnich dziesięcioleci, to pierwszy pouczający wniosek, jaki się nasuwa obserwatorowi[3].

Wiadomo, że Proust w swoim dziele nie opisał życia, jakim ono było, lecz jak ktoś, kto je przeżył, i teraz je sobie przypomina. A nawet i to określenie jest nie dość trafne i na dobrą sprawę zbyt dosadne. Dla rozpamiętującego autora bowiem najważniejsze jest nie to, co przeżył, lecz samo snucie wspomnień. Penelopowa praca pamięci. A może raczej należałoby mówić o Penelopowym trudzie zapominania? Bo czyż mimowolne wspomnienie, proustowskie mémoire involontaire nie jest bliższe temu zapomnieniu niż temu, co zwykle określa się jako pamięć?[4]

Przyjmijcie raz na zawsze: ta książka to nie autobiografia; narrator – to nie Proust we własnej osobie, a pozostali bohaterowie nie zaistnieli nigdzie, jeno w wyobrażeniach autora. Nie będziemy dlatego zajmować się życiem pisarza. Ono w tym przypadku nic nie znaczy, a tylko zasłoni przedmiot rozmowy, przede wszystkim dlatego, że opowiadający i autor są pod wieloma względami podobni i obracają się w przybliżeniu w tym samym środowisku[5].

W roku 1939 Tadeusz Boy-Żeleński, tłumacz większości tego wielkiego dzieła na język polski, autor przedmowy i rozdziału poświęconego Proustowi w tomie pt. Szkice o literaturze francuskiej, zapowiadając ledwie czytelnikowi polskiemu wielkiego pisarza, stwierdził:

Pragnę jedynie w najprostszych słowach zaznaczyć plan całości, a raczej zwrócić uwagę na wielość płaszczyzn, na których porusza się twórcza myśl pisarza. Myśl ta „jest tak złożona, że ujawnia się aż bardzo późno, kiedy wszystkie tematy zaczną się kombinować” – pisał sam Proust, troskając się, że dzieło jego nie będzie od początku zrozumiane. Nie sadzę, aby to niebezpieczeństwo groziło pierwszej części, która, zamknięta niemal sama w sobie, tworzy raczej urocze preludium niż uwerturę do tej ogromnej kompozycji. Wprowadza nas w nią osoba opowiadającego, cały bowiem utwór pomyślany jest w formie jak gdyby pamiętnika. Proust bierze jako przewodnika swego sobowtóra, dając mu własne chorowite i przewrażliwione dziecięctwo, własne – zaledwie nieco przetworzone – wspomnienia rodzinne. Ale w ogóle nie pytajmy zbytnio o „realia”, nie pytajmy o chronologię, przeciw której autor świadomie i rozmyślnie wykracza[6].

Postacie żyjące na kartach Prousta posiadają takie znamię prawdy, że publiczność chciała się w nich dopatrywać autentycznych wizerunków. Plotka szukała wzorów między znajomymi pisarza. Ale Proust bronił się przeciw takiemu zawężaniu prawdy artystycznej, podkreślając syntetyczny charakter każdej z figur, w którą wchodziły rysy wielu żywych osób, aby stworzyć postać oddychającą zwielokrotnionym życiem fikcji. […] Każda z figur przeżywa na kartach powieści lat kilkanaście, czasem kilkadziesiąt; w przeciwieństwie do Balzaka, który wydobywa z każdej postaci zwłaszcza to, co w charakterze człowieka jest stałe i niezmienne, Proust dąży do oddania nieustannej płynności stanów duszy, pozornych niekonsekwencji charakteru, określonych bardziej złożonymi, ale niemniej konkretnymi prawami. Dochodzi do paradoksu w gotowaniu nam niespodzianek; robi sobie po trosze zabawę z tego, aby wszystko się działo inaczej, niżby można przypuszczać[7].

[1] Nabokovowi chodzi o Bleak house Charlesa Dickensa. Powieść z lat 1852–1853 w tłumaczeniu polskim ukazało się pt. Samotnia.

[2] V. Nabokov, Lectures on Literature. Austen, Dickens, Flaubert, Joyce, Kafka, Proust, Stevenson, red. F. Bowers, przedmowa J. Updike, San Diego 1980; cyt. za: В. Набоков, Лекции по зарубежной литературе. Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Стивенсон, Предисл. Дж. Апдайк, Москва 1988, s. 481. Jest tłumaczenie polskie, ale go nie mam. Nie jest pewne, czy w wydaniu polskim jest dodatek, jak w rosyjskim: Мигел де Сервантес Сааведра (1547–1616), Из лекции о Дон Кихоте (tłum. według wydania: V. Nabokov, Lectures on Don Quixote, red. F. Bowers, San Diego 1983), s. 481–507. O początkach kariery wykładowcy: I. Pogracka-Michalak, Wykłady Vladimira Nabokova, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica” 2008, t. 10, s. 173–184.

[3] W. Benjamin, Do wizerunku Prousta, w: Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 73 (oryginał: Zum Bilde Prousts, 1928).

[4] Tamże, s. 74.

[5] В. Набоков, Лекции по зарубежной литературе…, s. 276.

[6] T. Boy-Żeleński, Szkice o literaturze francuskiej, wybór W. Balicka, przedmowa M. Żurowski, Warszawa 1956, t. 2, s. 410.

[7] Tamże, s. 411.

WOJCIECH WRZOSEK

Wycinanki (93)

Twierdzenie, że wszelkie rozumienie ma charakter językowy, jest prowokacyjne. Wystarczy bowiem spojrzeć na siebie i na własne doświadczenia, by momentalnie zebrać mnóstwo – rzekomych – kontrprzykładów świadczących o tym, że właśnie milczące i ciche rozumienie stanowi najwyższą i najgłębszą istotę rozumienia. Gdy próbujemy wsłuchać się w język, natrafiamy natychmiast na takie fenomeny, jak milczące porozumienie czy rozumienie bez słów. Rodzi się oczywiście pytanie, czy nie są to w pewnym sensie osobne języki[1].

Hans-Georg Gadamer postuluje milczące porozumienie czy rozumienie bez słów rozważyć jako sytuację porozumienia językowego, mimo że odbywa się ono bez słów.

Problem rozumienia – tak wszechstronnie dziś dyskutowany, zwłaszcza we wszystkich tych naukach, które nie zapewniają ścisłych metod weryfikacji – polega na tym, że istnieje czysta wewnętrzna oczywistość rozumienia, rozbłyskująca nagle, w jednym momencie. Dzieje się tak na przykład wówczas, gdy nagle pojmuję dany kontekst zdania, daną wypowiedź sformułowaną przez kogoś w konkretnej sytuacji. To znaczy wtedy, gdy nagle staje się dla mnie jasne i uchwytne, co kogoś uprawnia lub pozbawia uprawnienia do wypowiedzenia tego, co powiedział. Tego typu doświadczenie rozumienia zawsze wyraźnie zakłada istnienie trudności w rozumieniu, przeszkód w osiągnięciu zgody. Fakt, iż to, co nas spotyka, jest wobec nas obce, prowokujące, dezorientujące, zapoczątkowuje wysiłek rozumienia[2].

Rozumienie bez słów zakłada jednak przynajmniej poświadczenie sytuacji rozumienia bez słów po obu stronach rozmowy. Zanim przyjmiemy, że nasz rozmówca podobnie jak ja nadawca zasadnie sądzimy, że rozumiemy się nawzajem (bez słów), musimy dokonać aktu wymiany informacji co do tego. Możemy pozostawać „bez słów” w okolicznościach, w których nie znamy języka nadawcy. Rozumienie bez słów musi być potwierdzone. Jedynym sposobem jest poświadczające „rozumienie bez słów” kontynuowanie dialogu. Potwierdza ono, że reakcja adresata mieści się w domenie dialogu adresanta. Wniosek mój jest taki: rozumienie bez słów nie może się obyć bez słów. Milcząca (bez słów) reakcja odbiorcy może skłonić nadawcę do zaniechania dialogu. Milczenie nie jest potwierdzeniem rozumienia się bez słów. Milczące podjęcie czynności będących „odpowiedzią” na komunikat nadawcy jest poświadczeniem rozumienia się bez słów. Łatwo wyobrazić sobie językową wersję takiej „odpowiedzi”.

Rozumienie bez słów przez milczenie może prowadzić do nieporozumień, czyli niezrozumienia:

Co zaś z innymi fenomenami, ku którym kieruje nas sam język? Mam tu na myśli na przykład nieme zdziwienie lub niemy podziw. Są to sytuacje, o których możemy wręcz powiedzieć, że oto odebrało nam mowę. A coś odbiera nam mowę właśnie dlatego, ze z tak ogromną siłą i w tak wyolbrzymionej postaci prezentuje się naszemu – ogarniającemu coraz więcej – spojrzeniu, iż nie wystarcza nam słów, by to opisać […]. Jednakże, jeśli coś odbiera mowę, to oznacza, że chciałoby się powiedzieć na ten temat tak dużo, iż nie wiadomo, od czego zacząć. Gdy język zawodzi, poświadcza tym samym swą zdolność poszukiwania wyrazu dla wszystkiego. A więc jeśli coś odbiera nam mowę, to stanowi już pewien rodzaj mowy, i to taki, który nie jest końcem, lecz początkiem wypowiedzi[3].

Nieme zdziwienie można rozumieć wielorako. Wyrażają je pytania. Zestawiają one napotkane ze spodziewanym. Zdziwienie wywołuje zestawienie normalnego z odmiennym. Stwierdzamy odstępstwo zastanej sytuacji od uznanej za normalną, typową, a może nawet i akceptowaną, pożądaną… Można się zdziwić z powodu odstępstwa waloryzowanego pozytywnie, gdy zdziwienie jest pozytywnym zaskoczeniem (i tu reakcją bywa niemy podziw), można być negatywnie zaskoczonym, zdziwionym, i stąd nieme rozczarowanie.

Zarówno niemy podziw, jak i nieme rozczarowanie może odebrać nam mowę.

Oto przykłady pytań, które wyrażają te zróżnicowane stany.

Czy może być tak, że dzieło aspirujące do roli podręcznika może abstrahować od standardu gatunku? Czy jest jakieś profesjonalne minimum, które określa dzieło jako podręcznik? Czy są placówki naukowe, które zajmują się podręcznikami do edukacji przedakademickiej? Czy jest urzędowe minimum, jakie musi spełniać podręcznik? Czy są agendy akademickie, które opiniują podręczniki? Czy są agendy badawcze, które monitorują stosowanie, recepcję i efektywność dydaktyczną podręczników? Czy rozwijane są „podręczniki” jako platformy edukacyjne, strony dydaktyczne, multimedialnie opracowane minima programowe? Czy są audiowizualne podręczniki/platformy dydaktyczne? Czy potrzebne są podręczniki papierowe? Czy państwo poprzez swoje agendy monitoruje, analizuje, stosuje doświadczenia edukacyjne i dydaktyczne innych krajów?

Czy wystarczy ogłosić, że książka jest podręcznikiem, aby była obdarzona urzędowym statusem podręcznika? Czy może nim nie być, a głosić, że jest nim? Czy może być tak, że uznanie książki za podręcznik dokonywało się w trybie arbitralnej oceny politycznej? Czy ocenę mogą wydawać uznaniowo/administracyjnie wyłonieni opiniodawcy? Czy opinie „ministerialne” są upubliczniane? Czy oprócz autora kompromituje się recenzent, który wydaje tendencyjnie pozytywną opinię?

Czy wiedza podręcznikowa nie powinna być wiedzą uznaną przez wspólnoty naukowe?  Czy opinie proponowane w podręczniku nie powinny się zasadzać na kompetencjach zawodowych, a nie prywatnych domniemaniach i gustach autorów? Czy wiedza podręcznikowa nie powinna pochodzić z wiedzy akademickiej? Czy opinie o kulturze współczesnej mogą pochodzić od kogoś, kto nie uprawia historii i teorii (antropologii) kultury współczesnej ani nie korzysta z wiedzy o niej? Czy wystarczy amatorskie uczestnictwo w kulturze muzycznej, filmowej, plastycznej, literackiej, aby formułować o niej podręcznikowe „recenzje”, opinie, oceny? Czy podręcznik to miejsce na lansowanie gustu autora? Czy podręcznik do historii i wiedzy o współczesności to wcielenie polityki historycznej państwa? Czy historia polityczna to to samo co polityczna historia i polityka historyczna rządzącej partii? Czy istnieje akademicka wiedza na temat feminizmu, liberalizmu, faszyzmu, neomarksizmu itp., czy są to fenomeny do amatorskiego zagospodarowania przez subiektywną niewiedzę autora lub jego polityczne i światopoglądowe mrzonki? Czy istnieje akademicka wiedza o Kościele katolickim, czy tylko propaganda Kościoła o sobie samym? Czy wiedza o religii i religia w szkole to katecheza?

Czy treści podręcznika są oparte na uznanej wiedzy o współczesności? Czy doświadczenia życiowe i przeżycia autora winny wpływać na narrację podręcznikową? W jakiej domenie wiedzy o współczesności powinien być kompetentny autor podręcznika o współczesności? Czy przedmiot szkolny historia i teraźniejszość to teraźniejsza subiektywno-ideowo-polityczna wizja najbliższej przeszłości?

Czy szkoła, edukacja szkolna kształci i wychowuje obywateli państwa, członków społeczeństwa, obywateli Unii Europejskiej, czy reprezentantów patriotycznie/nacjonalistycznie rozumianego narodu? Czy szkoła wychowuje wyznawców danej religii, czy znawców religii i wyznań reprezentowanych w państwie? Czy szkoła kształci i wychowuje obywateli świeckiego państwa, czy przenicowanego ideologicznie i aksjologicznie reprezentanta katolickiego narodu?

Odpowiedzi na tego rodzaju pytania (jest ich znacznie więcej) powodują, że książka wywołuje u niektórych nieme zdziwienie i odbiera mowę.

[1] H.-G. Gadamer, Język i rozumienie, wybór, tłum. i posłowie P. Dehnel, B. Sierocka, Warszawa 2003, s. 5–6 (oryginał 1970).

[2] Tamże, s. 6–7.

[3] Tamże, s. 6.