WOJCIECH WRZOSEK
Wycinanki (129)
„Przewodnik kategorialny” (Conceptual primer)
Argumentacja Margolisa wywodzi się z filozoficznego namysłu nad sztuką i dziełem sztuki i uogólnia się do wszelkich dzieł rąk i aktów myśli człowieka. Prowadzi zatem od sztuki do historii jako rzeczywistości sprawianej przez człowieka. Od teorii i filozofii sztuki do humanistyki jako takiej. Swój radykalny historycyzm uzasadnia historycznym statusem dzieła sztuki i wiedzie nas do wszelakiego historycystycznego ludzkiego czynu.
Ktoś powiedział Josephowi Margolisowi, że kręci się w swoim kręgu hermeneutycznym, w świecie systemowo zorganizowanych myśli. Gubi czytelnika rozumującego linearnie i fragmentarycznie. I mnie wydaje się niekiedy, że się powtarza. Naraża się — podobnie jak ja — na zarzut redundancji. Ale to nie tak! Te jakoby powtórzenia to zasadnicze idee w komentujących je różnych kontekstach. Filozof amerykański widać zrozumiał, że musi stale uprzystępniać czytelnikowi swoje koncepcje. Musi regularnie wkręcać go w spirale swojego systemu.
Jeszcze na początku lat dziewięćdziesiątych XX w. Margolis opublikował „elementarz” — „Przewodnik kategorialny” (Conceptual primer). W nim to wyłożył w kilkunastu rozdziałach zasadnicze tezy swej filozofii kultury. Na deser, ku pamieci, sporzadził appendix, w którym zaprezentował i podsumował te, które uprzednio w elementarzu wyróżniał wytłuszczeniem.
Trudno jest zreferować pryncypia filozofii Margolisa. Spróbuję jednak. Jeśli nie ja, to kto? Zrobię to jednak stronniczo: ściślej — w interesie metahistorii. Ze względu na pożytki dla epistemologii historii i operacji historiograficznej, a może i nawet — po prostu — dla historii jako fundamentalnej składowej kultury.
Oto one:
Ponieważ dzieła sztuki posiadają struktury Intencjonalne, ich percepcja (to, co powinniśmy rozumieć przez naszą ich percepcję) musi umożliwić postrzeganie ich Intencjonalnych struktur: bez tego ich obecność zniknęłaby poprzez zatarcie widoczności ich cech dystynktywnych.[1]
Odpowiedź leży w zdecydowanym filozoficznym sądzie, że przeszłość historii jest sama w sobie funkcją naszej zmieniającej się obecnej historii. Nie mówię tu o przeszłości fizycznej natury, lecz o (Intencjonalnej) przeszłości życia kulturowego wcielonego w przeszłość fizyczną.[2]
Jednakże jakakolwiek teoria sztuki, która byłaby coś warta, musi spełnić przynajmniej jeden warunek, że cokolwiek, co uważa się za obraz czy dzieło sztuki — czy też ogólnie, denotatum kulturowe — musi zawierać, jako jedną ze swych cech, właściwość bycia przedmiotem historycznym. To może wydawać się zupełnie oczywiste, choć jest bardziej doniosłe, niż się zdaje, ponieważ określa, że (1) przedmioty kulturowe, ale nie nieożywione przedmioty naturalne, posiadają jako cechę wewnętrzną, jako część swej „natury”, pewną historyczność; (2) taka historyczność nie może być zmysłowo postrzeżona w sposób, w który są postrzegane właściwości czysto fizyczne; (3) percepcja historyczności jest w swojej istocie niezbędna do analizy i rozumienia świata kulturowego; (4) percepcja sztuki i historii jest przedłużeniem ludzkiej samo percepcji, rozumienia siebie i własnego społeczeństwa; (5) percepcja zjawisk kulturowych nie da się oddzielić od percepcji zjawisk fizycznych.[3]
[1] J. Margolis, Czym, w gruncie rzeczy, jest dzieło sztuki? Wykłady z filozofii sztuki, red. K. Wilkoszewska, tłum. W. Chojna, K. Guczalski, M. Jakubczak, K. Wilkoszewska, Kraków 2004…, s. 53: „Since artworks possess Intentional structures, their perception (what we should understand as our perception of them) must allow for discerning their Intentional structures: anything less would erase their presence, by erasing perceptibility of their distinctive properties” (idem, What, After All, Is a Work of Art? Lectures in the Philosophy of Art, Pennsylvania State University 1999, s. 31).
[2] Idem, Czym, w gruncie rzeczy…, s. 53-54: „The answer rests with the decisive philosophical judgment that the past of history is itself an artifact of our evolving present history. Not the past of physical nature but the significant (Intentional) past of cultural life incarnate in the physical past” (idem, What, After All…, s. 39).
[3] Idem, Czym, w gruncie rzeczy…, s. 48-49: „However, any theory of art worth its salt must accommodate at least one condition: namely, that whatever is said to be a painting or a work of art—or, in general, a cultural denotatum—must count among its properties of being a historical artifact. That may seem preposterously obvious. But it is more telling then it seems for it signifies that (1) cultural entities, but not ananimate natural objects, possess, as an intrinsic property, as part of their ‘nature’ a certain historicality; (2) such historicality cannot be sensorile discerned in the way in which purely physical properties can be; (3) the perception of historicality is sui generis to the analysis and understanding of the cultural world; (4) the perception of art and history is an extension of human self-perception, the understanding of oneself and one`s society; and (5) the perception of cultural phenomena is inseparable from the perception of physical phenomena” (idem, What, After All…, s. 34).
